Jerzy Grotovski: Învățați prin voi înșivă care sunt limitele voastre personale, propriile voastre obstacole și felul în care puteți să le depășiți. Apoi, orice ați face, faceți-l până la capătul ființei voastre.

 

(Jerzy Grotovski, Spre un teatru sărac, volum apărut cu sprijinul Institutului Polonez din București, Editura „Cheironˮ, București, 2009, 210 p.)

Teatrul, asemenea poeziei, este un mod de viață. (Gellu Naum). Este o confruntare, eliminarea rezistențelor impuse de limitele organismului nostru și de gândirea discursivă, prin contact direct cu regizorul, spectatorul și cu actorul însuși.

Spre un teatru sărac, ediția a II-a, prefață de Peter Brook, postfață de George Banu, cuprinde articole, expuneri semnate de Jerzy Grotovski, în perioada 1965-’67, interviuri acordate de regizor lui Eugenio Barba (interviu reprodus în cartea Alla Ricerca del Teatro perduto, 1965 și publicat în „Teatrets Teorieg Teknikkˮ și „Théâtre et Universitéˮ, 1966),  Naim Kattan (interviu publicat în „Arts et Lettresˮ, „Le Devoirˮ, 1967), și note despre punerile în scenă,  după metoda lui Grotovski, în special spectacolele Akropolis (Stanislaw Wyspiański) , Doctor Faust (Christopher Marlowe), Prințul Constant (Calderón- Wyspiański), care aparțin consilierului literar Ludwig Flaszen și lui Franz Marijnen.

Cartea pune accent pe metoda de cercetare (legi, principii, tehnică) a anternamentului actorului în Teatrul Laborator (înființat de Grotovski împreună cu Ludwig Flaszen, în 1959-’60, sub numele de Teatrul celor 13 rânduri și schimbat în Teatrul Laborator în 1965, odată cu inaugurarea spectacolului Prințul Constant ).

 

De ce ne interesează arta? Pentru a ne depăși frontierele, pentru a merge dincolo de limitele noastre, pentru a umple golul din noi – pentru a ne împlini. (p. 14)

 

Grotovski răspunde unor întrebări fundamentale: Ce este teatrul? Care este caracterul său unic?; Ce poate să facă teatrul, ceea ce nici filmul, nici televiziunea nu face?; Poate teatrul exista fără actori? Poate teatrul exista fără public?; Care este rolul regizorului, al actorului, al spectatorului, al textului în teatru?, reflectând rolul teatrului în societate și în viața intimă a actorului, prin legăturile care se stabilesc între particular-public, intim-colectiv, secret-accesibil, vulgar-magic, oameni pe scenă-oameni care privesc; investigații amănunțite privind relația regizor/ actor, actor/ public, cât și tehnica personală a actorului în arta teatrală: relația corp/ voce.

 

Acest act de dezvăluire totală a unei ființe devine o ofrandă de sine, ce se învecinează cu transgresiunea barierelor și cu dragostea. (…) Numesc aceasta un act total (p. 65).

 

Cuvintele cheie în cercetarea lui Grotovski sunt: conflict, întâlnire, contact direct, autoanaliză, deschidere, dăruire, desăvârșire, sfințenie, principii fundamentale folosite într-un alt sens decât cel uzual, cotidian, tocmai fiindcă semnificația lor vine în urma unei practici în care spontaneitatea (armonia între asociații, intuiții) și disciplina (ordine, metodă) nu pot exista și nu pot da rezultate una fără cealaltă în procesul creator al actorului ‒ echilibrul psiho-fizic.

Jerzy Grotovski refuză noțiunea de teatru ca sinteză a unei discipline de creație disparate: literatura, sculptura, pictura, arhitectura etc., acest teatru sinteză fiind ceea ce Grotovski numește Teatru Bogat ‒ bogat în slăbiciuni (p. 12), rezultat al cleptomaniei artistice (p. 12), un teatru care acumulează și împrumută elemente care-i sunt străine. De aceea regizorul optează pentru un Teatru Sărac, un teatru purificat de tot ce nu îi aparține, care se apropie de teatrul sacru (Peter Brook), teatrul ca act de transgresiune și desăvârșire, prin confruntarea directă, mediată de corp, și nu identificarea cu miturile: organismul viu, expus până la exces, ne readuce la o concretă situație mitică, la o experiență a adevărului uman comun. (p. 15).

Dacă Meyerhold și-a fondat activitatea pe disciplină, pe formația exterioară a actorului, Stanislavski pe spontaneitatea vieții cotidiene, Grotovski alege calea în care spontaneitatea și disciplina sunt complementare și le reunește în tehnica actorului pentru a împlini actul total creator: renunțarea la artificii, stereotipuri, ieșirea din zona de confort zilnică, exteriorizarea și a ajunge la o sinceritate absolută a actorului față de el însuși și față de spectator, reunind conștiința cu instinctul pentru a crea un act solemn de revelație.

 

Relația regizor/ actor/ spectator

(…) Dezvoltarea mea (ca regizor n.n.) se proiectează în el (actor n.n.) sau mai degrabă se regăsește în el ‒ și creșterea noastră comună devine revelație.

 

Totul în metoda de cercetare (a pătrunde în natura umană însăși pentru a ajunge la purificarea formelor care nu sunt creative) a lui Grotovski are la bază contactul, stabilirea acelor legături între regizor/ actor/ spectator, posibile printr-un schimb de vibrații care au la bază ceea ce Grotovski numește „a daˮ și „a luaˮ. Este vorba despre un proces în cursul căruia ceea ce este nedeslușit, întunecat în noi devine treptat transparent. (p. 14).  Actorii, prin ceea ce transmit, sunt o sursă de lumină care iluminează spectatorul, în sensul unei recunoașteri în celălalt a ceea ce este blocaj în noi înșine, acceptare și depășire a acestor blocaje, apropiindu-ne astfel de vindecare. Actorul practică umilința, o „predispoziție spirituală – nu pentru a face ceva, ci pentru a te înfrâna de a face cevaˮ (p. 24) și dăruirea de sine, un act de autosacrificiu conștient. Spectatorul transformă prin autoanaliză, raportându-se la propria experiență, ceea ce a primit și dăruiește la rându-i actorului, acest schimb echilibrând energiile care se întâlnesc într-un act creator. Teatrul devine pentru spectator o provocare spirituală și terapeutică. Rolul regizorului este de a explora posibilitățile actorului, ghidându-i propria dezvoltare prin observare și tehnică, dar mai ales prin participare la această transformare a actorului, care implică însăși transformarea regizorului.

 

Vreau să înlătur din actor tot ceea ce îl deranjează. Îi va rămâne ceea ce este creator. Dacă nu rămâne nimic, înseamnă că nu e făcut pentru asta. (p. 115)

 

Teatrul este pentru Grotovski „ceea ce se petrece între un actor și un spectatorˮ. (p. 21)  Tot ceea ce este suplimentar trebuie eliminat prin tehnica numită via negativia. Se ajunge astfel la un teatru ascetic unde au rămas doar actorii și publicul.  Grotovski face distincția între ceea ce el numește actorul curtezan, actorul care acumulează prin tehnica deductivă un întreg arsenal de metode, artificii, trucuri, și actorul sfânt, cel care elimină prin tehnica inductivă toate elementele perturbatoare care îl împiedică să-și depășească limitele: „Actorul vine la teatru pentru a rezolva o problemă cu el însușiˮ. (p. 29)

Relația regizor/ actor/ spectator este o relație a contactului direct, ceea ce presupune găsirea unei baze comune a convingerilor, credințelor, superstițiilor, condițiilor vieții contemporane prin stimul, impuls, reacție.  Odată stabilită această bază comună se ajunge la o confruntare între tradiție și contemporaneitate, mit și pierderea credinței, subconștient și imaginația colectivă.

 

Relația actor/ corp/ voce

Nu există decât un element pe care cinematograful și televiziunea nu pot să-l răpească teatrului: proximitatea organismului viu. (p. 27)  Esența teatrului este întâlnirea (p. 36) Totul este concentrat în actor: în corpul, în vocea și în sufletul său. (p. 56)

 

Pentru Grotovski corpul este o cutie de rezonanță în care se produce alianța dintre corp și voce. Corpul actorului este primul vibrator și rezonator (p. 103) la factorii exteriori și la cei interiori. Actorul este învățat să-și asculte corpul, acesta fiind un centru al reacțiilor, ceea ce rezonează în el în momentul asociațiilor (amintirea unei stări, experiențe), și vocea interioară, pentru a fi capabil să transmită și să traducă stări, experiențe, dublate de text, prin armonia dintre mișcarea corpului și rezonanța vocii: „Dacă actorul nu este conștient de corpul său, el nu poate pătrunde în interiorul său și nici să ajungă la propria sa revelație. Corpul trebuie să fie eliberat de orice rezistențăˮ. (p. 23)  Corpul devine pentru actor ceea ce este partitura pentru muzică. Rolul interpretat este un „instrument pentru a detașa o parte din sine, și apoi pentru a restabili contactul cu ceilalțiˮ. (p. 117)

Grotovski își canalizează cercetarea pe conflictul între trup și suflet, inteligență și sentimente, plăceri fiziologice și aspirații spirituale, printr-o metodă deschisă: via negativia, de eliminare, depășire a atașamentelor și de descoperire a rezistențelor, a obstacolelor care deranjează actorul în activitatea sa creatoare. Scopul antrenamentelor propuse de Grotovski în cadrul Teatrului Laborator este acela de a crea în teatru o sacralitate laică.

Teatrul nu are sens decât dacă ne permite să transcendem viziunea noastră stereotipă, sentimentele noastre convenționale, obiceiurile noastre, modurile noastre de judecată – nu pentru unica plăcere de a o face, ci pentru a putea verifica astfel ceea ce este, pentru ca, după ce am renunțat la toate disimulările și falsele aparențe, complet despuiați și fără apărare, să ne dăruim, să ne descoperim. Jerzy Grotovski,( p. 140)

 

Retorica descompunerii în dramaturgia lui Matei Vişniec

Una dintre cele mai frecvente teme abordate în dramaturgia lui Vişniec este descompunerea umanului dusă până la alienarea faţă de semeni sau chiar de sine însuşi a individului. Tema îşi atinge apogeul în volumul Omul-pubelă sau Teatrul descompus.

Volumul are în componenţa sa monologuri şi dialoguri care se doresc a fi nişte elemente de arhitectură textuală pentru un teatru modular.[1] Aceste module teatrale sunt produsul unui joc cu oglinzi fragmentate. Fiecare bucată de oglindă poate fi citită ca o piesă individuală. Facinantă este miza jocului, aceea de a găsi elementul comun care să recompună obiectul iniţial, oglinda originară, Marea piesă de teatru. Volumul constituie un tratat asupra decompoziţiei, atât a infinitului cât şi a deturnării de sine[2], trimiţând printr-un joc de referinţe la Tratatul de descompunere al lui Emil Cioran.

Dramaturgul îşi atribuie rolul unui demiurg inversat. Materia din care este compusă lumea sa imaginară există deja, nu mai trebuie creată din neant, ci din contră, ea trebuie readusă la starea sa originară. Spaţiul tixit în care-şi creează figurinele este unul al infinitelor posibilităţi. Sunt exploatate până la capăt toate resursele combinării şi deformării. Dramaturgul pierde gustul reproducerii a ceea ce vede şi îl dobândeşte pe acela al inventivităţii nelimitate. Realitatea este fisurată de cele mai bizare închipuiri ale imaginaţiei. Vişniec este preocupat mai degrabă de exprimarea semnificaţiei interne şi nu de simpla redare a formei exterioare a personajelor sale.

Perspectiva centrală este deformarea brutală şi complicată a formei normale a fiinţelor. Lumea ficţională capătă un aspect grotesc şi uneori ridicol, dar aceste făpturi care o populează creează un adevărat univers catoptric, aflat de cealaltă parte a realului. Creaţia este trecută prin oglinzi deformatoare în care se reflectă foarte bine simulacrul. Oglinda pe care o construieşte dramaturgul este un mijloc de transfigurare a universurilor, a lucrurilor, întrucât realitatea nu este redată în mod fidel, ci este separată în numeroase cioburi din care se poate recompune mereu altceva.

Am putea vorbi despre o perspectivă anamorfotică în teatrul lui Vişniec, perspectivă care i se impune scriitorului ca un ingenios procedeu de a modifica după voie imaginea fiinţelor şi obiectelor, obţinând astfel cele mai neaşteptate efecte optice şi expresive. Perspectiva nu mai apare ca o ştiinţă a realităţii, ci ca un instrument făuritor de halucinaţii. Mecanismul inventat de Vişniec izolează, dilată, micşorează sau dislocă elementele esenţiale ale unei fizionomii, supralicitând detaliile definitorii pentru întregul aspect fizic şi moral al personajului. Chirurg nebun şi vrăjitor ucenic, Vişniec-demiurgul multiplică hibrizii pentru a diseca mai bine omul. Prezenţa motivului organic, chiar fiziologic, mărturiseşte imaginea unui om perceput ca sfârtecat, al cărui corp face obiectul tuturor asamblajelor posibile.[3] Contemplate în mod simultan din unghiuri diverse, portretul realizat aminteşte de tablourile pictorilor cubişti.

Spre deosebire de lumea imaginată de Urmuz, o lumea care păstrează toate aparenţele vieţii capitaliste, dar care în fond tinde spre reificare, degradarea personajului lui Vişniec se opreşte la stadiul de hibrid. Dramaturgul îşi construieşte imaginile cu migală, arătând o încetineală, o zăbovire, un travaliu, iar nu o asociere rapidă, semiconştientă de elemente paratactice. Personajele ce compun teatrul descompus sintetizează regnuri şi segmente de realitate. Unghiul său de percepţie se schimbă dinspre elementul uman spre cel al zoologicului. Acest fantastic artizanal scrutează falii ce deschid asupra unui miraculos inversat, în maniera basmelor monstruoase garnisite cu mistere terifiante, cu înspăimântătoare animale la tot pasul, cu un întreg bestiar fantastic, în care nu se ştie niciodată prea bine unde e graniţa dintre om şi animal.[4]Animalul este foarte prezent la Vişniec, universul său imaginar este populat cu gândaci, melci, fluturi, sau animăluţe greu de încadrat într-o specie anume, al căror scop este devorarea fiinţei umane. Un simbol recurent în piesele sale este imaginea calului, care apare mai ales în Caii la fereastră sau în Omul cu calul.

  În articolul Calul ca sursă de demnitate pentru om [5], Vişniec aminteşte de două simboluri care în anii 60’ erau vehiculate de putere: tractorul care reprezenta progresul şi viitorul, şi calul, simbol al trecutului şi înapoierii, după ce ulterior fusese un simbol al prosperităţii şi al demnităţii. Sub comunism calul a devenit un animal suspect: Puţine regimuri în istoria omenirii au exterminat calul din motive ideologice. Regimul comunist din România a atins, în anii 60’ şi acest nivel de absurditate. Transpus în teatru, calul capătă conotaţii punitive, fiind simbolul unei lumi de dincolo. El poartă însemnele războiului şi ale morţii: adineauri a trecut un cal…Era un cal roşu cu o pată neagră.[6] De obicei calul apare însoţit de un Mesager creând imaginea luntraşului Charon venit să treacă dincolo personajele fragile, care nu reuşesc să se adapteze ieşirii în lume şi care aleg claustrarea ca mijloc de salvare. Personajul din Omul cu calul este urmărit de imaginea calului alb de sub a cărui vrajă nu se mai poate sustrage. Prin urmare este nevoit să-i accepte prezenţa. Acceptatea prezenţei acestuia înseamnă însă acceptarea morţii: A venit timpul să cobor. Bună dimineaţa, domnule cal!… N-am ştiut niciodată că-i atât de simplu să încaleci pe cal. Ieşim din oraş în galop. E încă întuneric, dar cerul pare mai înstelat decât oricând. O luăm de-a dreptul printr-un lan de orz! Cât orz1 Câtă hrană pentru cai ![7]

Una dintre cele mai corecte interpretări ale teatrului descompus o dă regizorul Gilles Losseroy în articolul său Matei Vişniec sau experienţa vampirică: Reprezentarea animalieră traduce la Vişniec, o vocaţie totemică, pentru a da naştere unei mitologii total personale, unui «folclor lipsit de pitoresc». [8]

                 Estetica teatrului lui Vişniec constă în distrugerea, chiar autodistrugerea elementelor componente ale pieselor, ceea ce la nivelul construcţiei personajelor declină în devorare: …prin conjugarea bestiarului fantastic şi a legendelor populare, teatrul lui Vişniec este unul al devorării, dă naştere bine-cunoscutei figuri: cea a vampirului.[9] Această atmosferă vampirizantă are efect asupra celor claustraţi în spaţii intime: Sunt singur în camera mea şi ascult Corelli ( Omul cu calul), Eu trăiesc de unul singur. Sunt puţin obez şi şchiopătez de piciorul stâng. ( Dresorul); Trăiesc în interiorul maşinii mele de depanat, unde dispun de un confort acceptabil (Depanatorul). …eu trăiesc de unul singur. Nu-i uşor cu singurătatea. Şi pe mine singurătatea mă termină.( Voci în întuneric I). Omul macerat de singurătate este omul care se lasă pradă halucinaţiilor. El caută compania unor prezenţe care au efect hipnotizant asupra lui. Metamorfozarea este posibilă numai după ce este îndeplinit ritualul de iniţiere al fiecăruia dintre reprezentanţii regnului în universul celuilalt. Limita transgresării regnurilor este desfiinţată prin intermediul somnului, moment în care metamorfoza este completă: apoi, gol cum sunt, mă întind pe spate în mijlocul încăperii. Într-o tăcere absolută, încetul cu încetul, respectând o ordine precisă, animalele vin să mi se alăture.[10]; e uluitor cum a început să-mi cunoască toate reflexele, toate ticurile, toate obiceiurile…dar şi eu am început să mă iniţiez în obiceiurile lui[11].

În a patra noapte de dragoste din Frumosa călătorie… apare un personaj bizar, misterios şi invizibil, darul pe care El îl primeşte de la Ea. Este o specie hibridă născută din lumină, a cărei prezenţă poate fi doar simţită. Fiinţa aceasta misterioasă trimite cu gândul la spiriduşii invizibili, la elfi, la nereide, la iele, la îngeri sau la demoni. O caracteristică a acestor fiinţe este natura lor duală care s-a născut din îmbinarea contrariilor: întunericul fecundat de lumină. Personajul masculin este posedat de aceste fiinţe extraterestre avide să absoarbă toată energia vitală a victimei lor: Bineînţeles că nu-i ating! Dar au devenit de o perversitate incredibilă. Au început să facă dragoste cu mirosul meu, cu umbra mea, cu respiraţia mea, cu bătăile inimii mele. Şi cum spun ceva se acuplează cu vorbele mele… Dacă mă privesc în oglindă, se iubesc cu imaginea mea… N-am întâlnit niciodată aşa o aviditate de viaţă![12]

Un personaj intersant care pune în discuţie descompunerea eului prin dedublare este Omul cu oglinda. Personajul este urmărit de propria reflecţie în oglindă. Fiecare dintre cele două reflecţii nu reprezintă decât imaginea scindată, degradată a unui alter ego pierdut: E ca o gaură neagră care îmi aspiră încetul cu încetul identitatea.[13]  Imaginea Celuilalt are un efect atât de puternic asupra personajului vişniecian încât acesta ajunge să renunţe la propria persoană pentru a se confunda în alteritatea celuilalt: Dar ceea ce nu ştie el este că, între timp, mi-am dat demisia de la slujbă şi că mi-am achitat toate datoriile. Nu, nu-l pot lăsa aşa, şi pentru că nu pot să-l scot de acolo, am decis să intru eu la el. [14]

Un alt aspect al descompunerii este autodevorarea. Personajele din Mâncătorul de carne, Omul cu mărul sunt fiinţe care fac corp comun cu spaţiul în care fiinţează. Drama lor vine din dorinţa de a-şi delimita prezenţa de acest spaţiu, lucru posibil doar prin devorarea propriei materii: aceasta trebuie să fie lumea exterioară, meditează viermele. Şi începe să se înfrupte din materia moale şi dulce care-l înconjoară…Viermele se îndoapă cu voluptate, până când îşi dublează volumul corpului[15]; mâncătorul de carne: scopul meu este să mă pot mânca cu gura mea în sens invers.[16]

   În tripticul Nebuna liniştită / Nebuna febrilă / Nebuna lucidă, descompunerea se face prin limbaj. Fluturii carnivori urmaţi de melcii pestilenţiali slăbesc funcţiile vitale şi reduc sistemul articulator, transformând oraşul într-o societate schizoidă: Ca să poţi trăi cu melcii, trebuie mai întâi să-nveţi să taci. Fiecare cuvânt pronunţat îţi lasă în locul său, în gură, un melc. [17] Ploaia –animal care se hrăneşte cu conţinutul lucrurilor are un efect apocaliptic asupra speciei umane, lăsând în urmă un uriaş conglomerat de fiinţe goale: Ea goleşte extrem de încet şi imperceptibil, tot ceea ce are o inimă, un suflet, un sens. Lucrurile nu mai sunt decât nişte carcase.[18]

Tăcerea este remediul împotriva morţii, aflăm din Omul care vorbeşte în şoaptă. Funcţia limbajului este desfinţată. Evitarea comunicării este posibilă doar prin claustrare: De când trăim însă retraşi cu toţii în casele noastre, flagelul a dat cu mult înapoi.[19]

O formă de claustrare pe care o practică toate personajele lui Vişniec este închiderea în cerc. Misterul cercului de cretă se regăseşte în China veche sau în Transcaucazia, la Yezizi, sectă care mai poartă şi numele de Adoratori ai diavolilor. Retragerea fiinţei în sine este semnul negaţiei absolute. Tot ceea ce este în afara sa îşi pierde semnificaţia. Individul se defineşte doar prin esenţa fiinţei sale: Te scufunzi pur şi simplu în abstracţie ca într-un vis protector. Devii centrul cercului.[20] Abstractizarea prin dispariţia în neant este o practică magică la care recurg toate personajele bestiarului vişniecian, dispariţie care echivalează cu sinuciderea. Dresorul ale cărui jivine au dat de gustul cărnii visează la marea noapte a iubirii universale ce-l va devora; mâncătorul de carne se autodigeră  mărindu-şi volumul atât de mult încât propria materie se confundă cu materia spaţiului: Încă puţin, şi avalanşa asta carnivoră, dintre gura mea şi creierul meu, va înghiţi tot oraşul.[21]; omul cu gândacul este aspirat la infinit de prăpastia unei imense pâlnii de fonograf; alergătorul se aruncă în mare pentru a se opri din alergatul care-i transformă trupul într-o rană uriaşă; viermele care străpunge pielea mărului, deschizându-şi prima fereastră spre univers şi spre Dumneazeu este înghiţit de omul cu mărul; oglinda este ca o gaură neagră ce-i aspiră identitatea prsonajului din Omul cu oglinda. Toţi aceşti hibrizi poartă stigmatul propriilor temeri. Nereuşind să-şi depăşească fobiile, ei aleg sinuciderea.

Într-o lume a hibrizilor şi sacrul îşi pierde atributele. Omul cu o singură aripă, piesă al cărei subiect este inspitar vag din Rezistenţa franceză, capătă pe parcurs un aer abstract, poematic şi filosofic. Omul cu o singură aripă este căutat de autorităţi pentru a fi ridicat la rangul de simbol naţional al unei Franţe purificate. Întreaga existenţă a personajului se desfăşoară între două oglinzi paralele. Negăsindu-şi locul în niciuna dintre cele două lumi, personajul ajunge să-şi ducă existenţa într-un azil de noapte populat cu boschetari. Încercarea de a-şi aminti mesajul cu care a fost investit înainte de cădere, privind universul prin telescop, eşuează. Tot ce-l mai poate salva este întâlnirea cu personajul complementar, Femeia cu un ochi pe sân, însă întâlnirea celor doi nu are loc niciodată. Cuplul salvator este intezis.

Ultima treaptă de degradare la care poate accede îngerul apare în piesa Femeia ţintă şi cei zece amanţi. Îngerii au atributele unor vagabonzi boschetari, leneşi, prost crescuţi care umblă toată noaptea mahmuri, iar ziua lenevesc până târziu în ghenele de gunoi.

Şi imaginea cristică îşi pierde orice urmă de religiozitate. De altfel, orice posibil semn al laturei divine este anulat chiar din titlul pieselor. Nu mă durea nimic şi aşteptam să mor, Păianjenul în rană, Imaginează-ţi că eşti Dumnezeu. Omul ţintuit pe cruce este imaginea unui Iisus în agonie, aşteptându-şi moartea care să-i aducă, nu învierea ci, încetarea durerilor fizice: Eu nu aşteptam însă învierea, eu aşteptam moartea şi în gândul meu mă rugam să vină cât mai repede.[22] Drama personajului atinge apogeul în momentul în care un muritor de rând vine la poalele crucii şi îi sărută picioarele. În faţa acestui gest de adulare, personajul nu simte decât o accentuare a suferinţei fizice: Când buzele sale s-au lipit de degetele mele de la picioare, mi s-a părut că sărutul său mi se înfige în carne.[23] Piesa este de fapt o parabolă pe tema pierderii laturei umane a individului care din nevoia disperată de a crede în ceva nu mai este conştient de suferinţa Celuilalt: Toţi îşi făceau semnul crucii de parcă brusc crucea pe care eram răstignit devenise un simbol preţios pentru ei. În loc să mă scoată din cuie, însă, mulţimea adunată în jurul meu începu să cânte, în timp ce mai multe femei mă spălară de sânge şi de noroiul uscat.[24]

Finalul piesei este o variantă originală a mitului meşterului Manole. Personajul devine prizonierul propriului lăcaş acoperit de o vastă boltă amintind de cupola cerească.[25]  Piesa poate fi citită şi ca o critică acidă la adresa omenirii care din ignoranţă refuză să vadă realitatea din imediata ei apropiere: Când, când îşi vor da oare seama toţi aceşti oameni care cred că am înviat, când de fapt încă n-am murit?[26]

Aceeaşi neputinţă de a muri apare şi în Păianjenul în rană. Cel rănit sub coastă îşi aşteaptă moartea în timp ce un păianjen urcă pe trupul lui Iisus şi intră în rana de sub coastă. Neputincios, Iisus se dezumanizează, pângărit de hoţii care, încercând să alunge păianjenul, scuipă înspre trupul lui.

Imaginează-ţi că eşti Dumnezeu este o piesă în care se testează limitele umanului. Cei doi puşti, Stanko şi Vibko, aflaţi într-o ascunzătoare, într-un oraş răvăşit de Războiul civil, se joacă de-a Dumnezeu, alegându-şi ca victime trecătorii de pe stradă. Jocul degenerează în lupta pentru supravieţuire în faţa umanităţii redusă la stadiul de animal: Ascultă, nu trebuie să-ţi fie milă de şobolani, că altfel vin ei şi-ţi devorează măruntaiele.[27] Stanko, cel iniţiat în joc eşuează tocmai din pricina slăbiciunii umane: Vibko: Mai trage o dată. Hai că ai dreptul la două gloanţe. Stanko: Nu pot… Îmi vine să vomit de la lapte.[28]

Personajele lui Vişniec sunt fiinţe inconsistente, înstrăinate de ele însele, trecători blocaţi într-o lume haotică, destructivă, o lume a extincţiei universale. Estetica descompunerii se împleteşte perfect cu estetica dispariţiei în neant a personajelor. Bolnavi de dorinţa de accedere la condiţia de om superior, personajele eşuează, râmânând veşnic prizonieri ai teluricului. Călătorul prin ploaie al cărui suflu vital este menţinut de acest fenomen meteorologic intră într-un proces de putrefacţie lentă în momentul în care ajunge la gara părăsită, ultima staţie a itinerariului spre Moarte.

Un topos favorit al pieselor lui Vişniec este sala de aşteptare. Universul închis, fără perspective, reduce existenţa personajelor la un prizonierat continuu. În Uşa, personajele se descompun sub presiunea anxietăţii permanente pe care o experimentează la auzul zgomotelor înfiorătoare care răzbesc dincolo de uşă. Aşteptarea dublată de angoasă apare şi în piesa într-un act, Şi cu violoncelul ce facem? Personajele devin nişte marionete dezarticulate a căror existenţă se reduce la repetitivitate. Comedia dramatică Angajare de clovn se desfăşoară şi ea în faţa unei uşi închise. Sala de aşteptare reprezintă o anticameră a morţii[29] în care urmează să pătrundă cei trei clovni, Nicollo, Filippo şi Peppino. În încercarea disperată de a obţine un post de clovn bătrân, cei trei îşi exhibă defectele, infirmităţile şi bolile într-un dialog nu doar savuros, ci şi tragic.[30] Piesa scoate la lumină mizeria duioasă şi tragică a paradisului uman.[31] Învingătorul va fi cel ales de moarte. Crepuscular, eroul lui Matei Vişniec aşteaptă un final care nu mai este posibil pentru că nu finalul, ci aşteptarea, se înscrie în traiectul fiinţei agonice.[32] În Groapa din tavan, Paraschiv şi Macabeus luptă să supravieţuiască în pivniţa în care s-au refugiat. Ameninţarea continuă a morţii dizolvă caracterul uman. Închişi în acelaşi spaţiu, destinul celor doi se confundă în aceeaşi masă amorfă. Degradarea umanului se face treptat. Cei doi îşi aruncă insulte, se lovesc, se sodomizează, îşi pierd vederea, auzul, graiul şi în cele din urmă raţiunea. Alienaţi, cei doi capătă aspectul unor marionete care se zbat fără rost în mâna păpuşarului. Toate aceste imagini ale omului macerat de complexul unei existenţe angoasante degenerează într-un singur personaj-princeps, clovnul: Vesel, evident, fantast, dar şi trist, surmenat, blazat, atins de aripa morţii, protestatar, nebun, însă şi înţelept, disimulat, periculos, viclean, mic la suflet, capabil de jertfă, magnanim, iar în diferite ocazii, surprinzător prin bruştele-i metamorfoze.[33]

             Alienarea, claustrarea, autodevorarea, aşteptarea angoasantă, sunt cauzele unei boli de care suferă toate personajele dramaturgiei lui Vişniec: frica. Oamenii lui Vişniec nu sunt decât nişte simple vieţuitoare care se hrănesc cu frică.[34] Degradarea spiritului uman vine tocmai din această nevoie a lui de a trăi din frică, mecanism care perverteşte specia umană: Ne-am obişnuit atât de mult să savurăm, să cochetăm cu frica, încât astăzi, fără ea, am fi pierduţi. Ne-am dezumfla ca nişte manechine oarbe şi ne-am scufunda în întuneric. Numai frica ne mai ţine în viaţă. Numai frica ne mai păstrează nealterată energia de a trăi. Numai frica ne mai face potenţi şi curajoşi, numai frica ne mai oferă suficiente elemente de divertisment pentru a nu muri de plictiseală şi pentru a ne renega spiritul şi a avea puterea de a o lua în fiecare zi de la început.[35]

Personajele lui Vişniec sunt fiinţe inconsistente, înstrăinate de ele însele, trecători blocaţi într-o lume haotică, destructivă, o lume a extincţiei universale. Estetica descompunerii se împleteşte perfect cu estetica dispariţiei în neant a personajelor. Bolnavi de dorinţa de accedere la condiţia de om superior, personajele eşuează, râmânând veşnic prizonieri ai teluricului. Sunt călători prin ploaie al căror suflu vital intră într-un proces de putrefacţie lentă în momentul în care ajung la ultima staţie a itinerariului spre Moarte.

            Estetica descompunerii se împleteşte perfect cu dispariţia în neant a personajelor, însă aceasă dispariţie este văzută ca o integrare într-un circuit al materiei, grotesc prin lăcomia absorbţiei, a înghiţirii şi divinaţiei.[36]

---

[1] Matei Vişniec, Nota autorului în Omul-pubelă sau Teatru descompus, Editura Cartea Românească, ediţia

a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 7;

[2] vezi Filozoful, în Matei Vişniec, Omul pubelă sau teatrul descompus, Editura Cartea Românească, ediţia

a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 51;

[3] Gilles Losseroy, Matei Vişniec sau experienţa vampirică, în Matei Vişniec, Omul –pubelă sau Teatru 

    descompus, Editura Cartea Românească, ediţia a 2-a revăzută, Bucureşti, 2006, p. 235;

[4] idem, p. 233;

[5] Cronica ideilor tulburătoare,……………………………………………………………………….

[6] Matei Vişniec, Caii la fereastră, în Păianjenul în rană, Editura Cartea Românească, Ediţia a 2-a,

Bucureşti, 2007, p. 490;

[7] Matei Vişniec, Omul cu calul, în Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească, Ediţia

a 2-a, revăruză, Bucureşti, 2006, p. 24;

[8] Mtei Vişniec, Matei Vişniec sau experienţa vampirică în Omul pubelă sau Teatrul descompus, Editura

Cartea Românească, ediţia a 2-a revăzută, Bucureşti, 2006,  p. 234;

[9] Idem, p. 235;

[10] Matei Vişniec, Dresorul, în vol.Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească, ediţia a

2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 27;

[11] Matei Vişniec, Omul cu gândacul, Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească,

ediţia a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p.81;

[12] Matei Vişniec, Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de saxofonist care avea o iubită la  

    Frankfurt, Editura Paralela 45, Piteşti, 2009, p. 49;

[13] Matei Vişniec, Omul cu oglinda, în Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească,

ediţia a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 111;

[14] Matei Vişniec, Omul cu oglinda, în vol. Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească,

ediţia a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006,  p. 111;

[15] Idem, Omul cu mărul, p. 93;

[16] Ibidem, Mâncătorul de carne, p. 65;

[17] Ibidem, Nebuna febrilă, p. 45;

[18] Ibidem, Nebuna lucidă, p. 46;

[19] Ibidem, Omul care vorbeşte în şoaptă, p. 40;

[20] Ibidem, Omul cu cercul, p. 11;

[21] Matei Vişniec, Mâncătorul de carne, în Omul cu oglinda, în vol.Omul pubelă sau teatru descompus,

Editura  Cartea Românească, ediţia a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 66;

[22] Matei Vişniec, Nu mă durea nimic şi aşteptam să mor, în Imaginează-ţi că eşti Dumnezeu, Editura

Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 134;

[23] Idem, p. 137;

[24] Ibidem, p. 139;

[25] Ibidem, p. 140;

[26] Matei Vişniec, Nu mă durea nimic şi aşteptam să mor, în Imaginează-ţi că eşti Dumnezeu, Editura

Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 140;

[27] Matei Vişniec, Imaginează-ţi că eşti Dumnezeu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, P. 17;

[28] Idem, p. 21;

[29] Valentin Silvestru, Călătoria fantastică prin ploaie a lui Mtei Vişniec în Ţara lui Gufi, împreună cu 

    misteriosul Madox, osânditul Artur şi Spectatorul condamnat la moarte, vol. Groapa din tavan, Editura

Cartea Românească, Bucureşti, 2007, p. 26;

[30] Mircea Ghiţulescu, Un autor vizionar şi halucinant, prefaţa la Matei Vişniec, Omul cu o singură aripă,

Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 7;

[31] Ion  Negoiţescu, Scriitori români contemporani, Editura Dacia, Cluj, 1994, p. 471;

[32] Diaconu, Mircea, Matei Vişniec, funcţionar al neantului, Contrafort, 12 (122), decembrie;

[33] Valentin Silvestru, Călătoria fantastică prin ploaie a lui Matei Vişniec în Ţara lui Gufi, împreună cu 

    misteriosul Madox, osânditul Artur şi Spectatorul condamnat la moarte, vol. Groapa din tavan, Editura

Cartea Românească, Bucureşti, 2007, p. 21;

[34] Matei Vişniec, Sufleorul fricii, vol. Păianjenul în rană, Editura Cartea Românească, Ed. a 2-a, Bucureşti,

2007, p. 571;

[35] Idem, p. 571;

[36] Mircea Ghiţulescu, Marele complot, vol. Păianjenul în rană, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

2007, p. 9;

O aplicaţie a terţului inclus în piesa Vicontele de Eugène Ionesco

 Noţiunea de terţ inclus apare în filosofia lui Stèphane Lupasco începând cu anul 1950. Piesa lui Eugène Ionesco, Vicontele, rămasă în manuscris timp de patruzeci de ani până la apariţia în volumul din ediţia Pléiade (1990) este scrisă în perioada 1950-1951. Varianta pe care am folosit-o pentru aplicaţie se află în volumul Teatru IV, în care sunt strânse piesele de teatru scurt ale dramaturgului (Editura Humanitas, Bucureşti, 2002 pentru versiunea în limba română).

Vicontele este una dintre piesele în care Ionesco arată că procesul de semnificare al dramaturgiei sale nu este unul bidimensional, adică bazat pe principiul terţului exclus al logicii aristotelice sau pe sinteza hegeliană care, prin caracterul absolut aboleşte polarităţile antagoniste, ci pe logica dinamică a contradictoriului teoretizată de Lupasco, care integrează aceste polarităţi antagoniste. Pentru o exemplificare mai clară vom enunţa cele trei axiome ale logicii clasice: 1. Axioma identităţii, în care A este A, o propoziţie este identică cu sine; 2. Axioma non-contradicţiei ‒ A nu este non-A, care ne spune că o propoziţie nu poate fi adevărată în acelaşi timp cu negaţia sa; 3. Axioma terţului exclus, orice propoziţie logică este sau adevărată sau falsă, a treia posibilitate nu există. Sau nu exista până în momentul în care logica binară a fost înlocuită cu o logică mult mai subtilă, cea a terţului inclus: există un al treilea termen T care este în acelaşi timp şi A şi non-A.

Principiul terţului exclus este afirmat pentru prima dată în secolul al VI-lea, înaintea erei noastre, prin Parmenide. Tot din această perioadă provin şi primele demonstraţii prin reducere la absurd, care au la bază tocmai principiul terţului exclus. Pentru a contesta principiul necontradicţiei au apărut paradoxurile logice[1]. O explicaţie a paradoxului care se pretează sensului pe care acesta îl capătă în textele lui Ionesco ne-o dă Simona Modreanu. „Para” nu înseamnă numai antinomia, împotriva, ci prefixul „indică vecinătatea, decalajul, diferenţa, deci distanţa în raport cu ceva. Ionesco face din paradox un loc de întâlnire şi de emergenţă în acelaşi timp cu un imn închinat polivalenţei. Paradoxul reprezintă o supapă de urgenţă, maschează totodată starea de neîmplinire a unei cunoaşteri, dar şi gradul său de maturitate. E o concluzie paradoxală pe care am putea-o numi paradoxul paradoxurilor, în lipsă de ceva mai bun.” [2] Dar despre legătura dintre paradox şi terţul inclus vom vorbi într-o altă piesă. Pentru a contesta valoarea absolută a principiului terţului exclus a apărut o nouă logică, cea a terţului inclus[3], care a revoluţionat gândirea secolului al XX-lea, şi continuă s-o facă şi astăzi, dar, în acelaşi timp, a născut o teamă instinctivă, venind din străfundurile fiinţei noastre, faţă de acceptarea principiului terţului inclus ‒ există un al treilea termen T care este în acelaşi timp A şi non-A, căci această acceptare pare să pună la îndoială propria noastră identitate, propria noastră existenţă.[4]

Filosofia lui Stèphane Lupasco are ca punct de plecare fizica modernă şi logica axiomatică. În centrul gândirii sale se află o logică a contradictoriului care postulează existenţa unui al treilea tip de dinamică antagonistă. Materia, care după relativitatea lui Einstein se reduce la noţiunea de energie, deci materia-energie fizică macroscopică şi materia-energie vie, biologică, sunt potenţial conţinute într-o a treia materie[5], materia cuantică, lumea microfizică, lumea particulelor. În această a treia materie, omogenul ‒ care guvernează materia fizică şi eterogenul ‒ care guvernează materia vie ‒ se înfruntă într-un echilibru simetric, fiecare fiind, în acelaşi timp, semi-actualizat şi semi-potenţializat. La acest nivel de semi-actualizare şi semi-potenţializare energia se află într-o stare de contradicţie absolută. Este vorba de starea T, adică starea terţului inclus. Altfel spus, pentru Lupasco starea de echilibru, starea T, se atinge prin asocierea a două forţe aflate într-o tensiune dramatică, opunându-se una alteia, nu alternativ, ci în acelaşi timp. Echilibrul realizat prin starea T nu este permanent, dar există întotdeauna un moment în care el se realizează. O forţă nu se poate manifesta (actualiza) decât contra unei alte forţe care îi rezistă, o forţă potenţială, una dintre ele câştigând ceea ce pierde cealaltă. În limbaj lupascian când o forţă se actualizează, cealaltă se potenţializează şi invers, o actualizare totală sau o potenţializare totală nefiind posibile. Schema logică ne arată că A şi non-A se află pe acelaşi nivel de realitate[6], în timp ce T (terţul inclus) se află pe un nivel de realitate diferit. T este proiecţia celor două forţe antagoniste pe un alt nivel de realitate unde A şi non-A sunt semi-actualizate şi semi-potenţializate, în acelaşi timp.

Să ne întoarcem la piesa pusă în discuţie, Vicontele. Eugène Ionesco găseşte în forţele de actualizare şi potenţializare principii dramatice. Manifestarea (actualizarea) unui personaj prin acţiuni, replici, devine sesizabilă pentru cititor dacă implică existenţa unui alt personaj care i se opune, îl contrazice. Personajele devin în fiecare clipă contrariul a ceea ce sunt, luând locul celorlalte şi invers. În acest mod Ionesco îşi creează anti-personajele, care nu sunt altceva decât simple tropisme. Ele au o „psihologie fluidă”, „discontinuă”, cum o numeşte Wylie Sypher[7], îşi pierd substratul ontologic şi devin simple raporturi de forţe. Se crează astfel o accelerare ameţitoare în mişcare, o progresie în nebunie.[8] Prezenţa lor este ca un efect de câmp. Acţiunea lor poate fi asemănată cu un balet coerent al particulelor.

Piesa începe cu scena III. Prin omiterea scenelor I şi II dramaturgul face necunoscută cauza a ceea ce va urma să se întâmple în piesă. Tot ceea ce cunoaştem este efectul produs de cauza necunoscută şi anume o înlănţuire de aventuri inexplicabile sau de stări emotive. În scena III apar trei personaje: Vicontele, Cavalerul, Baronul, un grup de aristocraţi. Cei trei reprezintă principiul fundamental al logicii energiei, mai precis principiul antagonismului, în care A şi non-A sunt integrate în starea T. Primul schimb de replici: Vicontele către Cavaler: Cum o mai duceţi? Cavalerul: Frigorific./ Baronul către Cavaler: Dar dumneavoastră? Cavalerul: Calorific. Replicile se continuă în acest fel până când Baronul şi Vicontele îi adresează întrebarea Cavalerului, în acelaşi timp. Baronul şi Vicontele se unesc, potenţializându-se. Cei doi rostesc întrebarea într-un ritm din ce în ce mai accelerat până când replicile lor se vor auzi cât mai distinct. În acest timp, Cavalerul se detaşează de cei doi, actualizându-se, replica lui fiind auzită clar. Apoi se actualizează replica Baronului, în timp ce replicile Vicontelui şi Cavalerului se potenţializează. Acelaşi joc şi în cazul Vicontelui. Fiecare personaj îşi experimentează propria actualizare sau propria potenţializare fără a putea să fie vreodată identic cu sine sau să dispară complet. Urmează un moment de tăcere. Fondul sonor nu mai există, după care ritmul se accelerează din nou: Baronul, către Viconte: Dar dumneavoastră?; Vicontele, către Cavaler: Dar dumneavoastră?; Cavalerul către Baron: Dar dumneavoastră? După acest schimb, aflăm din didascaliile textului, cei trei se despart. Fiecare în colţul lui, dar împreună, îşi adresează întrebarea arătând cu degetul înspre sine: Împreună: Cavalerul: Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră?… Vicontele: Dar dumneavoastră?… Baronul: Dar dumneavoastră? Personajele se divizează în propria lor interioritate, îşi pierd identitatea şi astfel pot deveni foarte uşor opusul lor. Existenţa lor devine o „variabilă a propriei identităţi.”[9] Dar ce pericol le pândeşte identitatea? Unul dintre pericole ar fi tocmai această dizolvare în multiplu.

Personajele ionesciene sunt ansambluri de personaje, ele nu pot exista niciodată ca personaje izolate şi independente. Un personaj în plus introdus în ansamblul scenic modifică concomitent ansamblul şi îl compune totodată. O identitate în plus sau o diversitate în plus modifică spontan jocul scenic.

În scena IV îşi face apariţia un nou personaj, Valetul, (în schema noastră Valetul reprezintă logica terţului exclus) care are funcţie scenică dublă: aceea de a întrerupe mişcarea dinamică a grupului tridialectic Vicontele-Baronul-Cavalerul şi de a introduce noi personaje: Iar ai venit? Ne-ai întrerupt. A întrerupe mişcarea dinamică a grupului integrator nu înseamnă a rupe echilibrul menţinut de cei trei, ci, dimpotrivă, presupune păstrarea unui echilibru simetric între personaje, care au în permanenţă tendinţa de a se inhiba reciproc.

În structura piesei grupul integrator Vicontele-Cavalerul-Baronul funcţionează ca un lanţ arborescent şi dialectic de implicaţii de personaje antagoniste care produc tensiunea scenică prin inhibarea lor reciprocă. Odată întreruptă activitatea grupului, acesta se potenţializează, în timp ce personajul nou apărut în scenă se actualizează.

Scena VIII îi este dedicată în întregime Valetului. Aflăm printr-un silogism invers[10], silogismul care actualizează non-identitatea sau diversificarea, că în personaj coexistă identitatea şi non-identitatea. Conform silogismului clasic, daca B este C şi A este B, atunci A este C. În acest caz avem postulată o identitate riguroasă şi absolută a personajului, dar care cere să explice pentru ce B, fiind C, este, apare şi poate apărea ca B. În cazul nostru pentru ce Valetul-Jacquot fiind Jacquot (pe numele cel fals) este Jacquot (pe numele cel adevărat), apare şi poate apărea ca fiind Jacquot (cel adevărat). Toate aceste incluzuni pe care le presupune silogismul clasic sărăcesc personajul de fiinţa sa până la a nu mai fi decât o pură identitate, un neant de neconceput. Pe când, conform silogismului invers, personajul, Valetul-Jacquot, este o identificare ce se dezvoltă pe seama unei non-identităţi, a unei diversităţi pe care identificarea o potenţializează: Valetul: Domnule Viconte, uitându-mă adineaori pe gaura cheii, v-am auzit vorbind despre numele copiilor Domnului cel Gras. În legătură cu asta, vreau să vă fac o dezvăluire, în ce mă priveşte. Nu mă cheamă Jacquot, domnule Viconte […] Valetul: Pe scurt, domnule Viconte, drept răsplată pentru serviciile pe care le-am adus mai târziu casei voastre, căreia am onoarea să-i aparţin, strămoşul vostru, contele, dispreţuindu-mi persoana, m-a chemat Jacquot fără să mă întrebe cum mă cheamă cu-a-de-vă-rat… Să vă explic: nu fiindcă mă cheamă Jacquot m-a chemat Jacquot strămoşul domnului Viconte. M-ar fi chemat Jacquot chiar de-aş fi avut alt nume, fiindcă nu m-a întrebat niciodată cum mă cheamă…a făcut-o abia pe patul de moarte, dar era prea târziu: domnul conte devenise complet surd. Vicontele: Mă rog, te cheamă totuşi Jacquot. Valetul: Da, dar e o simplă coincidenţă. Şi nu pe adevăratul meu nume de Jacquot sînt chemat Jacquot, ci pe cel fals (pp. 28, 29).

Problema identităţii Valetului nu este întâmplătoare. Ea este cauzată de situaţia personajului din scena VII, care, în structura piesei, reprezintă principiul identităţii logicii clasice: Cavalerul: Sunteţi înţelepciunea întruchipată. Mă duceţi cu gândul la Minerva. Domnul cel Gras: Eu i-am citit pe antici. Totul ni se trage de la ei. Vicontele: Se vede că i-aţi citit, pe legea mea! Altfel n-aţi vorbi aşa. (p. 20) […] Vicontele: Dacă nu sunt indiscret… cum îi cheamă (către Domnul cel Gras) pe copiii dumneavoastră? Domnul cel Gras: Ca să fie mai simplu, pe toate fetele le cheamă Jacqueline. Cavalerul: Dar pe băieţi? Domnul cel Gras: Şi pe băieţi la fel!… Baronul: Cum faceţi ca să-i deosebiţi? Domnul cel Gras: De ce să-i deosebesc, domnule, nu merită osteneala! Baronul: E adevărat în fond, la ce-ar folosi? Cavalerul: N-ar face decât să complice lucrurile. Vicontele: Şi tocmai asta a vrut să evite! Dar hermafrodiţii? Domnul cel Gras: N-au nume. Au toşi un număr. Baronul: Care? Domnul cel Gras: Numărul 7, care altul? Vicontele: Bineînţeles. Cavalerul: N-aveţi copii de-al patrulea sex? Domnul cel Gras: Încă nu… Dar o să am! (pp. 25, 26).

Am vorbit în prima parte a analizei de omiterea scenelor I şi II, unde presupunem că ar fi fost dezvăluită cauza a ceea ce urma să se întâmple în piesă. Un potenţial personaj-cheie al acestor scene lipsă este Marchizul, introdus în scena V de către Valet. Funcţia pe care o îndeplineşte Marchizul (pictor de meserie) este de a le înmâna Baronului şi Vicontelui, (Cavalerul este considerat un potenţial pericol în descifrarea cazului: Vicontele: Sîntem cu tot sufletul alături de voi. Marchizul: Nu aici e problema! Cavalerul: Ba s-avem iertare. Aici e toată problema.) un document manifest, sau, mai degrabă un document jumătate manifest, jumătate regulament. Marchizul: Am uitat să vă înmânez documentul care vă va lămuri asupra cazului, în cele mai mici detalii. Cavalerul: E-un manifest? Baronul: Mai curând un regulament. Vicontele: E jumătate manifest, jumătate regulament. (pp. 15, 16) Regulamentul-manifest se dovedeşte a fi indescifrabil, soluţia problemei fiind întârziată până în scena XIII, odată cu apariţia personajului feminin, Doamna cea Frumoasă, excepţia piesei, singurul personaj care nu apare deghizat: Vicontele, adresându-i-se Pompierului apărut să-şi joace rolul în piesa Vicontele: Dar vezi bine că acum se joacă piesa cu bărbi. Dumneata n-ai barbă. Pompierul: Şi ce dacă? Nici doamna n-are. Domnul cel Gras: Nu-i treaba dumitale. Dânsa e o excepţie. (p. 33, 34)

Conform grilei de interpretare pe care am aplicat-o piesei, Cavalerul joacă rolul terţului inclus, la al cărui nivel de realitate Vicontele şi Baronul sunt integraţi printr-o semi-actualizare şi semi-potenţializare. Grupul nu se va manifesta niciodată individual, el fiind cel care generează şi replicile celorlalte personaje. Membru al legiunii de onoare, aflăm printr-o replică din scena VII, (Cavalerul, adresându-i-se Domnului cel Gras: Cîte cruci ale legiunii de onoare duse pe apa sâmbetei!) se eliberează de tradiţia ordinelor Regimului vechi şi lasă liber accesul tuturor celor care vor să acceadă la ordinul de Cavaler.

O dovadă în plus că în anti-teatru totul devine posibil este scena X, unde ordinea dinamică a piesei este întreruptă de Pompierul din piesa Cântăreaţa cheală: Valetul: Afară! Afară! Pompierul: Nu mă împingeţi, e datoria mea de pompier. E rolul meu […] Trebuie să sting toate incendiile. Dar nu de-adevăratelea! Nu sunt pompier adevărat… Baronul: Vedeţi? E-un impostor. Pompierul: Nu. Sunt actor. Joc rolul pompierului în piesa asta! (p. 32)

Pe lângă bine cunoscuta tehnică a teatrului în teatru, Ionesco subliniază că în spatele unor cuvinte false poate exista o stare adevărată: E ca şi cum ar exista o realitate fundamentală ce nu se poate exprima decât în limbajul vorbit care coexistă cu textul sau îl dezarticulează.[11] Personajul, actorul, spectatorul nu sunt imaginea unui teatrum mundi, ci coexistă cu acest teatrum mundi. Intervenţia neaşteptată a unui eveniment sau a unui personaj aparent străin de scenariul propriu-zis, declanşează, în construcţia piesei, reluarea la nesfârşit a actului în care s-a produs intervenţia. Dispariţia Pompierului, ucis în culise de Valet: Valetului: Nu, n-o s-o mai strige. L-am asasinat. Puteţi fi liniştit, domnule Viconte! nu este una definitivă, el urmând să apară potenţializat în Pompierul-strigoi ori de câte ori se va juca actul în care acesta a intervenit: Vicontele: Trebuie să reluăm întreaga scenă […] Fir-ar să fie! La asta nu ne-am gândit. Am reluat scena. Aşa că Pomnpierul o să strige iar, ca adineaori. E normal. Cavalerul: O să se întâmple mereu acelaşi şi acelaşi lucru. N-o să se termine niciodată… după asasinarea Pompierului de către Valet: Doamna: Dar cine o să joace mâine în locul lui? Cavalerul: Tot el. O să joace rolul de strigoi. Baronul: Pompierul-strigoi. (p. 36)

Scena XIII este una dintre scenele în care principiile logicii clasice sunt demascate în prezenţa alogicului sau a terţului tainic ascuns reprezentat de principiul feminin. Principiul identităţii, reprezentat de Domnul cel Gras, se dovedeşte a fi unul fals: Domnul cel Gras: Nu-i adevărat!… N-am fost căsătorit niciodată. N-am avut copii. Nici n-o să am. Jur. Stupoare generală. Vicontele: De ce-ai minţit?… Nu mai contează de vreme ce-am găsit un tată pentru copiii mei! Cavalerul: Te contrazici! Adineaori spuneai că n-ai copii! Aflăm şi rolul Cavalerului, reprezentantul terţului inclus postulat de logica contradictoriului: Doamna, către cavaler: Da’ logic aţi mai devenit, aşa dintr-o dată! Nu cumva sunteţi bolnav? (p. 41)

Jonglând în piesă cu principiile logicii clasice, pe care le integrează noii logici dinamice a contradictoriului, Eugène Ionesco duce teatrul său dincolo de zona de rezistenţă a propriilor noastre reprezentări despre ceea ce poate însemna lumea teatrului.

„Cred că mai multe feluri de teatru pot coexista şi că unitatea stilistică a unei epoci rezultă din suma contradicţiilor sale şi din varietatea sa.[12]

[1] Vezi cartea lui Solomon Marcus, Paradoxul, Editura Albatros, București, 1984.

[2] Idem, p. 89.

[3] Împreună cu nivelurile de realitate ale subiectului și obiectului și complexitatea, terțul inclus stă la baza

fondării metodologiei transdisciplinare, al cărei promotor este Basarab Nicolescu.

[4] Basarab Nicolescu, în Ce este Realitatea? Editura Junimea, Iași, 2009, p. 16

[5] Vezi Stèphane Lupasco, Cele trei materii, în Logica dinamică a contradictoriului, Editura Politică, București,  1982.

[6] Noțiunea de nivel de realitate nu apare în logica lui Stèphane Lupasco, ci este introdusă de academicianul

Basarab Nicolescu într-un articol publicat în 1982 și dezvoltat în cartea Ce este Realitatea?, pentru a ajuta la înțelegerea unei alte noțiuni, aceea de discontinuitate.

[7] Wylie Sypher, Loss of the self, in Modern Literature and Art, Random House, New York, 1962, capitolul 5 –  Tropisms and Anti-Logic, p. 87-109.

[8] Eugen Ionescu, Note-contranote, Humanitas, 1992, p. 233.

[9] Marguerite Jean-Blain, Eugène Ionesco, mistic sau necredincios ?, Editura Curtea Veche, București, 2010, p. 60.

[10] Stèphane Lupasco, Logica noţiunilor şi tripla silogistică, în Principiul antagonismului şi logica energiei, Editura Fundaţiei „Ştefan Lupaşcu”, Iaşi, 2000, p. 84.

[11] Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 233.

[12] Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 228.

Să nu traaagi cu pușcaaa!

Să nu traaagi cu pușcaaa! și se îndepărta lăsând urme de gheare în pământ. Juan Bablo Castel povestește un vis care mi-a amintit de pasărea imensă, neagră din poveștile Micăi Mae. În Vis, vraciul îi transformă trupul într-o pasăre. Conștient de noua formă a trupului, Castel încearcă să-și comunice disperarea celor din jurul lui. Observă însă că pentru toți ceilalți el nu este o pasăre, ci a rămas vechiul Castel. Atunci începe să țipe și țipătul devine un croncănit pe care doar el îl poate auzi. Condamnat. Condamnat să trăiască într-un trup de pasăre și numai el să știe asta. Să nu traaagi cu pușca! și se îndepărta lăsând urme de gheare în pământ, îmi povestea Mica Mae. Era noapte. Bunicul meu se încălzea la foc, în pădure. Își lustruia pușca în timp ce nepoții abia învățau să cânte „My bonnie is over the ocean!” Pasărea imensă se apropie ademenitoare de el, înfingându-și ghearele în pământ. Bunicul se ridică brusc și îndreaptă pușca spre ea: Piei! Să nu traaagi cu pușcaaaa, glăsui imensa pasăre, neagră. Și se îndepărtă lăsând urme de gheare în pământ. 27 de ani mai târziu, îmaginea păsării îmi apare la fel de vie ca în copilărie. Și mă gândesc acum că teama de pasărea imensă, neagră s-a spart în zborul și-n croncănitul ciorilor. Le vad și le aud în fiecare dimineață. Și mă simt liberă.

Cum ar fi să-ți întâlnești personajul? Cel pe care l-ai inventat în timp ce scriai despre el, personajul care îți poatră numele, textura, personajul acela insomniac care se trezește între lumi atât de firesc. Adevărul este că și corpul îi permite. Fiecare insomnie îl micșorează vizibil. oasele lui se pot strecura ușor printre crăpăturile dintre lumi. riscul de a rămâne blocat se diminuează. astazi personajul este waki. nu simte nevoia să poarte mască, de aceea astăzi waki este vulnerabil.

E timpul să cunoaștem femeia adormită
ea nu așteaptă decât asta
ea privește cu un unic ochi languros
liliecii care își fac cuib în palmele noastre
(G.N.)