Una dintre cele mai frecvente teme abordate în dramaturgia lui Vişniec este descompunerea umanului dusă până la alienarea faţă de semeni sau chiar de sine însuşi a individului. Tema îşi atinge apogeul în volumul Omul-pubelă sau Teatrul descompus.
Volumul are în componenţa sa monologuri şi dialoguri care se doresc a fi nişte elemente de arhitectură textuală pentru un teatru modular.[1] Aceste module teatrale sunt produsul unui joc cu oglinzi fragmentate. Fiecare bucată de oglindă poate fi citită ca o piesă individuală. Facinantă este miza jocului, aceea de a găsi elementul comun care să recompună obiectul iniţial, oglinda originară, Marea piesă de teatru. Volumul constituie un tratat asupra decompoziţiei, atât a infinitului cât şi a deturnării de sine[2], trimiţând printr-un joc de referinţe la Tratatul de descompunere al lui Emil Cioran.
Dramaturgul îşi atribuie rolul unui demiurg inversat. Materia din care este compusă lumea sa imaginară există deja, nu mai trebuie creată din neant, ci din contră, ea trebuie readusă la starea sa originară. Spaţiul tixit în care-şi creează figurinele este unul al infinitelor posibilităţi. Sunt exploatate până la capăt toate resursele combinării şi deformării. Dramaturgul pierde gustul reproducerii a ceea ce vede şi îl dobândeşte pe acela al inventivităţii nelimitate. Realitatea este fisurată de cele mai bizare închipuiri ale imaginaţiei. Vişniec este preocupat mai degrabă de exprimarea semnificaţiei interne şi nu de simpla redare a formei exterioare a personajelor sale.
Perspectiva centrală este deformarea brutală şi complicată a formei normale a fiinţelor. Lumea ficţională capătă un aspect grotesc şi uneori ridicol, dar aceste făpturi care o populează creează un adevărat univers catoptric, aflat de cealaltă parte a realului. Creaţia este trecută prin oglinzi deformatoare în care se reflectă foarte bine simulacrul. Oglinda pe care o construieşte dramaturgul este un mijloc de transfigurare a universurilor, a lucrurilor, întrucât realitatea nu este redată în mod fidel, ci este separată în numeroase cioburi din care se poate recompune mereu altceva.
Am putea vorbi despre o perspectivă anamorfotică în teatrul lui Vişniec, perspectivă care i se impune scriitorului ca un ingenios procedeu de a modifica după voie imaginea fiinţelor şi obiectelor, obţinând astfel cele mai neaşteptate efecte optice şi expresive. Perspectiva nu mai apare ca o ştiinţă a realităţii, ci ca un instrument făuritor de halucinaţii. Mecanismul inventat de Vişniec izolează, dilată, micşorează sau dislocă elementele esenţiale ale unei fizionomii, supralicitând detaliile definitorii pentru întregul aspect fizic şi moral al personajului. Chirurg nebun şi vrăjitor ucenic, Vişniec-demiurgul multiplică hibrizii pentru a diseca mai bine omul. Prezenţa motivului organic, chiar fiziologic, mărturiseşte imaginea unui om perceput ca sfârtecat, al cărui corp face obiectul tuturor asamblajelor posibile.[3] Contemplate în mod simultan din unghiuri diverse, portretul realizat aminteşte de tablourile pictorilor cubişti.
Spre deosebire de lumea imaginată de Urmuz, o lumea care păstrează toate aparenţele vieţii capitaliste, dar care în fond tinde spre reificare, degradarea personajului lui Vişniec se opreşte la stadiul de hibrid. Dramaturgul îşi construieşte imaginile cu migală, arătând o încetineală, o zăbovire, un travaliu, iar nu o asociere rapidă, semiconştientă de elemente paratactice. Personajele ce compun teatrul descompus sintetizează regnuri şi segmente de realitate. Unghiul său de percepţie se schimbă dinspre elementul uman spre cel al zoologicului. Acest fantastic artizanal scrutează falii ce deschid asupra unui miraculos inversat, în maniera basmelor monstruoase garnisite cu mistere terifiante, cu înspăimântătoare animale la tot pasul, cu un întreg bestiar fantastic, în care nu se ştie niciodată prea bine unde e graniţa dintre om şi animal.[4]Animalul este foarte prezent la Vişniec, universul său imaginar este populat cu gândaci, melci, fluturi, sau animăluţe greu de încadrat într-o specie anume, al căror scop este devorarea fiinţei umane. Un simbol recurent în piesele sale este imaginea calului, care apare mai ales în Caii la fereastră sau în Omul cu calul.
În articolul Calul ca sursă de demnitate pentru om [5], Vişniec aminteşte de două simboluri care în anii 60’ erau vehiculate de putere: tractorul care reprezenta progresul şi viitorul, şi calul, simbol al trecutului şi înapoierii, după ce ulterior fusese un simbol al prosperităţii şi al demnităţii. Sub comunism calul a devenit un animal suspect: Puţine regimuri în istoria omenirii au exterminat calul din motive ideologice. Regimul comunist din România a atins, în anii 60’ şi acest nivel de absurditate. Transpus în teatru, calul capătă conotaţii punitive, fiind simbolul unei lumi de dincolo. El poartă însemnele războiului şi ale morţii: adineauri a trecut un cal…Era un cal roşu cu o pată neagră.[6] De obicei calul apare însoţit de un Mesager creând imaginea luntraşului Charon venit să treacă dincolo personajele fragile, care nu reuşesc să se adapteze ieşirii în lume şi care aleg claustrarea ca mijloc de salvare. Personajul din Omul cu calul este urmărit de imaginea calului alb de sub a cărui vrajă nu se mai poate sustrage. Prin urmare este nevoit să-i accepte prezenţa. Acceptatea prezenţei acestuia înseamnă însă acceptarea morţii: A venit timpul să cobor. Bună dimineaţa, domnule cal!… N-am ştiut niciodată că-i atât de simplu să încaleci pe cal. Ieşim din oraş în galop. E încă întuneric, dar cerul pare mai înstelat decât oricând. O luăm de-a dreptul printr-un lan de orz! Cât orz1 Câtă hrană pentru cai ![7]
Una dintre cele mai corecte interpretări ale teatrului descompus o dă regizorul Gilles Losseroy în articolul său Matei Vişniec sau experienţa vampirică: Reprezentarea animalieră traduce la Vişniec, o vocaţie totemică, pentru a da naştere unei mitologii total personale, unui «folclor lipsit de pitoresc». [8]
Estetica teatrului lui Vişniec constă în distrugerea, chiar autodistrugerea elementelor componente ale pieselor, ceea ce la nivelul construcţiei personajelor declină în devorare: …prin conjugarea bestiarului fantastic şi a legendelor populare, teatrul lui Vişniec este unul al devorării, dă naştere bine-cunoscutei figuri: cea a vampirului.[9] Această atmosferă vampirizantă are efect asupra celor claustraţi în spaţii intime: Sunt singur în camera mea şi ascult Corelli ( Omul cu calul), Eu trăiesc de unul singur. Sunt puţin obez şi şchiopătez de piciorul stâng. ( Dresorul); Trăiesc în interiorul maşinii mele de depanat, unde dispun de un confort acceptabil (Depanatorul). …eu trăiesc de unul singur. Nu-i uşor cu singurătatea. Şi pe mine singurătatea mă termină.( Voci în întuneric I). Omul macerat de singurătate este omul care se lasă pradă halucinaţiilor. El caută compania unor prezenţe care au efect hipnotizant asupra lui. Metamorfozarea este posibilă numai după ce este îndeplinit ritualul de iniţiere al fiecăruia dintre reprezentanţii regnului în universul celuilalt. Limita transgresării regnurilor este desfiinţată prin intermediul somnului, moment în care metamorfoza este completă: apoi, gol cum sunt, mă întind pe spate în mijlocul încăperii. Într-o tăcere absolută, încetul cu încetul, respectând o ordine precisă, animalele vin să mi se alăture.[10]; e uluitor cum a început să-mi cunoască toate reflexele, toate ticurile, toate obiceiurile…dar şi eu am început să mă iniţiez în obiceiurile lui[11].
În a patra noapte de dragoste din Frumosa călătorie… apare un personaj bizar, misterios şi invizibil, darul pe care El îl primeşte de la Ea. Este o specie hibridă născută din lumină, a cărei prezenţă poate fi doar simţită. Fiinţa aceasta misterioasă trimite cu gândul la spiriduşii invizibili, la elfi, la nereide, la iele, la îngeri sau la demoni. O caracteristică a acestor fiinţe este natura lor duală care s-a născut din îmbinarea contrariilor: întunericul fecundat de lumină. Personajul masculin este posedat de aceste fiinţe extraterestre avide să absoarbă toată energia vitală a victimei lor: Bineînţeles că nu-i ating! Dar au devenit de o perversitate incredibilă. Au început să facă dragoste cu mirosul meu, cu umbra mea, cu respiraţia mea, cu bătăile inimii mele. Şi cum spun ceva se acuplează cu vorbele mele… Dacă mă privesc în oglindă, se iubesc cu imaginea mea… N-am întâlnit niciodată aşa o aviditate de viaţă![12]
Un personaj intersant care pune în discuţie descompunerea eului prin dedublare este Omul cu oglinda. Personajul este urmărit de propria reflecţie în oglindă. Fiecare dintre cele două reflecţii nu reprezintă decât imaginea scindată, degradată a unui alter ego pierdut: E ca o gaură neagră care îmi aspiră încetul cu încetul identitatea.[13] Imaginea Celuilalt are un efect atât de puternic asupra personajului vişniecian încât acesta ajunge să renunţe la propria persoană pentru a se confunda în alteritatea celuilalt: Dar ceea ce nu ştie el este că, între timp, mi-am dat demisia de la slujbă şi că mi-am achitat toate datoriile. Nu, nu-l pot lăsa aşa, şi pentru că nu pot să-l scot de acolo, am decis să intru eu la el. [14]
Un alt aspect al descompunerii este autodevorarea. Personajele din Mâncătorul de carne, Omul cu mărul sunt fiinţe care fac corp comun cu spaţiul în care fiinţează. Drama lor vine din dorinţa de a-şi delimita prezenţa de acest spaţiu, lucru posibil doar prin devorarea propriei materii: aceasta trebuie să fie lumea exterioară, meditează viermele. Şi începe să se înfrupte din materia moale şi dulce care-l înconjoară…Viermele se îndoapă cu voluptate, până când îşi dublează volumul corpului[15]; mâncătorul de carne: scopul meu este să mă pot mânca cu gura mea în sens invers.[16]
În tripticul Nebuna liniştită / Nebuna febrilă / Nebuna lucidă, descompunerea se face prin limbaj. Fluturii carnivori urmaţi de melcii pestilenţiali slăbesc funcţiile vitale şi reduc sistemul articulator, transformând oraşul într-o societate schizoidă: Ca să poţi trăi cu melcii, trebuie mai întâi să-nveţi să taci. Fiecare cuvânt pronunţat îţi lasă în locul său, în gură, un melc. [17] Ploaia –animal care se hrăneşte cu conţinutul lucrurilor are un efect apocaliptic asupra speciei umane, lăsând în urmă un uriaş conglomerat de fiinţe goale: Ea goleşte extrem de încet şi imperceptibil, tot ceea ce are o inimă, un suflet, un sens. Lucrurile nu mai sunt decât nişte carcase.[18]
Tăcerea este remediul împotriva morţii, aflăm din Omul care vorbeşte în şoaptă. Funcţia limbajului este desfinţată. Evitarea comunicării este posibilă doar prin claustrare: De când trăim însă retraşi cu toţii în casele noastre, flagelul a dat cu mult înapoi.[19]
O formă de claustrare pe care o practică toate personajele lui Vişniec este închiderea în cerc. Misterul cercului de cretă se regăseşte în China veche sau în Transcaucazia, la Yezizi, sectă care mai poartă şi numele de Adoratori ai diavolilor. Retragerea fiinţei în sine este semnul negaţiei absolute. Tot ceea ce este în afara sa îşi pierde semnificaţia. Individul se defineşte doar prin esenţa fiinţei sale: Te scufunzi pur şi simplu în abstracţie ca într-un vis protector. Devii centrul cercului.[20] Abstractizarea prin dispariţia în neant este o practică magică la care recurg toate personajele bestiarului vişniecian, dispariţie care echivalează cu sinuciderea. Dresorul ale cărui jivine au dat de gustul cărnii visează la marea noapte a iubirii universale ce-l va devora; mâncătorul de carne se autodigeră mărindu-şi volumul atât de mult încât propria materie se confundă cu materia spaţiului: Încă puţin, şi avalanşa asta carnivoră, dintre gura mea şi creierul meu, va înghiţi tot oraşul.[21]; omul cu gândacul este aspirat la infinit de prăpastia unei imense pâlnii de fonograf; alergătorul se aruncă în mare pentru a se opri din alergatul care-i transformă trupul într-o rană uriaşă; viermele care străpunge pielea mărului, deschizându-şi prima fereastră spre univers şi spre Dumneazeu este înghiţit de omul cu mărul; oglinda este ca o gaură neagră ce-i aspiră identitatea prsonajului din Omul cu oglinda. Toţi aceşti hibrizi poartă stigmatul propriilor temeri. Nereuşind să-şi depăşească fobiile, ei aleg sinuciderea.
Într-o lume a hibrizilor şi sacrul îşi pierde atributele. Omul cu o singură aripă, 
piesă al cărei subiect este inspitar vag din Rezistenţa franceză, capătă pe parcurs un aer abstract, poematic şi filosofic. Omul cu o singură aripă este căutat de autorităţi pentru a fi ridicat la rangul de simbol naţional al unei Franţe purificate. Întreaga existenţă a personajului se desfăşoară între două oglinzi paralele. Negăsindu-şi locul în niciuna dintre cele două lumi, personajul ajunge să-şi ducă existenţa într-un azil de noapte populat cu boschetari. Încercarea de a-şi aminti mesajul cu care a fost investit înainte de cădere, privind universul prin telescop, eşuează. Tot ce-l mai poate salva este întâlnirea cu personajul complementar, Femeia cu un ochi pe sân, însă întâlnirea celor doi nu are loc niciodată. Cuplul salvator este intezis.
Ultima treaptă de degradare la care poate accede îngerul apare în piesa Femeia ţintă şi cei zece amanţi. Îngerii au atributele unor vagabonzi boschetari, leneşi, prost crescuţi care umblă toată noaptea mahmuri, iar ziua lenevesc până târziu în ghenele de gunoi.
Şi imaginea cristică îşi pierde orice urmă de religiozitate. De altfel, orice posibil semn al laturei divine este anulat chiar din titlul pieselor. Nu mă durea nimic şi aşteptam să mor, Păianjenul în rană, Imaginează-ţi că eşti Dumnezeu. 
Omul ţintuit pe cruce este imaginea unui Iisus în agonie, aşteptându-şi moartea care să-i aducă, nu învierea ci, încetarea durerilor fizice: Eu nu aşteptam însă învierea, eu aşteptam moartea şi în gândul meu mă rugam să vină cât mai repede.[22] Drama personajului atinge apogeul în momentul în care un muritor de rând vine la poalele crucii şi îi sărută picioarele. În faţa acestui gest de adulare, personajul nu simte decât o accentuare a suferinţei fizice: Când buzele sale s-au lipit de degetele mele de la picioare, mi s-a părut că sărutul său mi se înfige în carne.[23] Piesa este de fapt o parabolă pe tema pierderii laturei umane a individului care din nevoia disperată de a crede în ceva nu mai este conştient de suferinţa Celuilalt: Toţi îşi făceau semnul crucii de parcă brusc crucea pe care eram răstignit devenise un simbol preţios pentru ei. În loc să mă scoată din cuie, însă, mulţimea adunată în jurul meu începu să cânte, în timp ce mai multe femei mă spălară de sânge şi de noroiul uscat.[24]
Finalul piesei este o variantă originală a mitului meşterului Manole. Personajul devine prizonierul propriului lăcaş acoperit de o vastă boltă amintind de cupola cerească.[25] Piesa poate fi citită şi ca o critică acidă la adresa omenirii care din ignoranţă refuză să vadă realitatea din imediata ei apropiere: Când, când îşi vor da oare seama toţi aceşti oameni care cred că am înviat, când de fapt încă n-am murit?[26]
Aceeaşi neputinţă de a muri apare şi în Păianjenul în rană.
Cel rănit sub coastă îşi aşteaptă moartea în timp ce un păianjen urcă pe trupul lui Iisus şi intră în rana de sub coastă. Neputincios, Iisus se dezumanizează, pângărit de hoţii care, încercând să alunge păianjenul, scuipă înspre trupul lui.
Imaginează-ţi că eşti Dumnezeu este o piesă în care se testează limitele umanului. Cei doi puşti, Stanko şi Vibko, aflaţi într-o ascunzătoare, într-un oraş răvăşit de Războiul civil, se joacă de-a Dumnezeu, alegându-şi ca victime trecătorii de pe stradă. Jocul degenerează în lupta pentru supravieţuire în faţa umanităţii redusă la stadiul de animal: Ascultă, nu trebuie să-ţi fie milă de şobolani, că altfel vin ei şi-ţi devorează măruntaiele.[27] Stanko, cel iniţiat în joc eşuează tocmai din pricina slăbiciunii umane: Vibko: Mai trage o dată. Hai că ai dreptul la două gloanţe. Stanko: Nu pot… Îmi vine să vomit de la lapte.[28]
Personajele lui Vişniec sunt fiinţe inconsistente, înstrăinate de ele însele, trecători blocaţi într-o lume haotică, destructivă, o lume a extincţiei universale. Estetica descompunerii se împleteşte perfect cu estetica dispariţiei în neant a personajelor. Bolnavi de dorinţa de accedere la condiţia de om superior, personajele eşuează, râmânând veşnic prizonieri ai teluricului. Călătorul prin ploaie al cărui suflu vital este menţinut de acest fenomen meteorologic intră într-un proces de putrefacţie lentă în momentul în care ajunge la gara părăsită, ultima staţie a itinerariului spre Moarte.
Un topos favorit al pieselor lui Vişniec este sala de aşteptare. Universul închis, fără perspective, reduce existenţa personajelor la un prizonierat continuu. În Uşa, personajele se descompun sub presiunea anxietăţii permanente pe care o experimentează la auzul zgomotelor înfiorătoare care răzbesc dincolo de uşă. Aşteptarea dublată de angoasă apare şi în piesa într-un act, Şi cu violoncelul ce facem? Personajele devin nişte marionete dezarticulate a căror existenţă se reduce la repetitivitate. Comedia dramatică Angajare de clovn se desfăşoară şi ea în faţa unei uşi închise. Sala de aşteptare reprezintă o anticameră a morţii[29] în care urmează să pătrundă cei trei clovni, Nicollo, Filippo şi Peppino. În încercarea disperată de a obţine un post de clovn bătrân, cei trei îşi exhibă defectele, infirmităţile şi bolile într-un dialog nu doar savuros, ci şi tragic.[30] Piesa scoate la lumină mizeria duioasă şi tragică a paradisului uman.[31] Învingătorul va fi cel ales de moarte. Crepuscular, eroul lui Matei Vişniec aşteaptă un final care nu mai este posibil pentru că nu finalul, ci aşteptarea, se înscrie în traiectul fiinţei agonice.[32] În Groapa din tavan, Paraschiv şi Macabeus luptă să supravieţuiască în pivniţa în care s-au refugiat. Ameninţarea continuă a morţii dizolvă caracterul uman. Închişi în acelaşi spaţiu, destinul celor doi se confundă în aceeaşi masă amorfă. Degradarea umanului se face treptat. Cei doi îşi aruncă insulte, se lovesc, se sodomizează, îşi pierd vederea, auzul, graiul şi în cele din urmă raţiunea. Alienaţi, cei doi capătă aspectul unor marionete care se zbat fără rost în mâna păpuşarului. Toate aceste imagini ale omului macerat de complexul unei existenţe angoasante degenerează într-un singur personaj-princeps, clovnul: Vesel, evident, fantast, dar şi trist, surmenat, blazat, atins de aripa morţii, protestatar, nebun, însă şi înţelept, disimulat, periculos, viclean, mic la suflet, capabil de jertfă, magnanim, iar în diferite ocazii, surprinzător prin bruştele-i metamorfoze.[33]
Alienarea, claustrarea, autodevorarea, aşteptarea angoasantă, sunt cauzele unei boli de care suferă toate personajele dramaturgiei lui Vişniec: frica. Oamenii lui Vişniec nu sunt decât nişte simple vieţuitoare care se hrănesc cu frică.[34] Degradarea spiritului uman vine tocmai din această nevoie a lui de a trăi din frică, mecanism care perverteşte specia umană: Ne-am obişnuit atât de mult să savurăm, să cochetăm cu frica, încât astăzi, fără ea, am fi pierduţi. Ne-am dezumfla ca nişte manechine oarbe şi ne-am scufunda în întuneric. Numai frica ne mai ţine în viaţă. Numai frica ne mai păstrează nealterată energia de a trăi. Numai frica ne mai face potenţi şi curajoşi, numai frica ne mai oferă suficiente elemente de divertisment pentru a nu muri de plictiseală şi pentru a ne renega spiritul şi a avea puterea de a o lua în fiecare zi de la început.[35]
Personajele lui Vişniec sunt fiinţe inconsistente, înstrăinate de ele însele, trecători blocaţi într-o lume haotică, destructivă, o lume a extincţiei universale. Estetica descompunerii se împleteşte perfect cu estetica dispariţiei în neant a personajelor. Bolnavi de dorinţa de accedere la condiţia de om superior, personajele eşuează, râmânând veşnic prizonieri ai teluricului. Sunt călători prin ploaie al căror suflu vital intră într-un proces de putrefacţie lentă în momentul în care ajung la ultima staţie a itinerariului spre Moarte.
Estetica descompunerii se împleteşte perfect cu dispariţia în neant a personajelor, însă aceasă dispariţie este văzută ca o integrare într-un circuit al materiei, grotesc prin lăcomia absorbţiei, a înghiţirii şi divinaţiei.[36]
[1] Matei Vişniec, Nota autorului în Omul-pubelă sau Teatru descompus, Editura Cartea Românească, ediţia
a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 7;
[2] vezi Filozoful, în Matei Vişniec, Omul pubelă sau teatrul descompus, Editura Cartea Românească, ediţia
a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 51;
[3] Gilles Losseroy, Matei Vişniec sau experienţa vampirică, în Matei Vişniec, Omul –pubelă sau Teatru
descompus, Editura Cartea Românească, ediţia a 2-a revăzută, Bucureşti, 2006, p. 235;
[4] idem, p. 233;
[5] Cronica ideilor tulburătoare,……………………………………………………………………….
[6] Matei Vişniec, Caii la fereastră, în Păianjenul în rană, Editura Cartea Românească, Ediţia a 2-a,
Bucureşti, 2007, p. 490;
[7] Matei Vişniec, Omul cu calul, în Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească, Ediţia
a 2-a, revăruză, Bucureşti, 2006, p. 24;
[8] Mtei Vişniec, Matei Vişniec sau experienţa vampirică în Omul pubelă sau Teatrul descompus, Editura
Cartea Românească, ediţia a 2-a revăzută, Bucureşti, 2006, p. 234;
[9] Idem, p. 235;
[10] Matei Vişniec, Dresorul, în vol.Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească, ediţia a
2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 27;
[11] Matei Vişniec, Omul cu gândacul, Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească,
ediţia a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p.81;
[12] Matei Vişniec, Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de saxofonist care avea o iubită la
Frankfurt, Editura Paralela 45, Piteşti, 2009, p. 49;
[13] Matei Vişniec, Omul cu oglinda, în Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească,
ediţia a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 111;
[14] Matei Vişniec, Omul cu oglinda, în vol. Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească,
ediţia a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 111;
[15] Idem, Omul cu mărul, p. 93;
[16] Ibidem, Mâncătorul de carne, p. 65;
[17] Ibidem, Nebuna febrilă, p. 45;
[18] Ibidem, Nebuna lucidă, p. 46;
[19] Ibidem, Omul care vorbeşte în şoaptă, p. 40;
[20] Ibidem, Omul cu cercul, p. 11;
[21] Matei Vişniec, Mâncătorul de carne, în Omul cu oglinda, în vol.Omul pubelă sau teatru descompus,
Editura Cartea Românească, ediţia a 2-a, revăzută, Bucureşti, 2006, p. 66;
[22] Matei Vişniec, Nu mă durea nimic şi aşteptam să mor, în Imaginează-ţi că eşti Dumnezeu, Editura
Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 134;
[23] Idem, p. 137;
[24] Ibidem, p. 139;
[25] Ibidem, p. 140;
[26] Matei Vişniec, Nu mă durea nimic şi aşteptam să mor, în Imaginează-ţi că eşti Dumnezeu, Editura
Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 140;
[27] Matei Vişniec, Imaginează-ţi că eşti Dumnezeu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, P. 17;
[28] Idem, p. 21;
[29] Valentin Silvestru, Călătoria fantastică prin ploaie a lui Mtei Vişniec în Ţara lui Gufi, împreună cu
misteriosul Madox, osânditul Artur şi Spectatorul condamnat la moarte, vol. Groapa din tavan, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 2007, p. 26;
[30] Mircea Ghiţulescu, Un autor vizionar şi halucinant, prefaţa la Matei Vişniec, Omul cu o singură aripă,
Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 7;
[31] Ion Negoiţescu, Scriitori români contemporani, Editura Dacia, Cluj, 1994, p. 471;
[32] Diaconu, Mircea, Matei Vişniec, funcţionar al neantului, Contrafort, 12 (122), decembrie;
[33] Valentin Silvestru, Călătoria fantastică prin ploaie a lui Matei Vişniec în Ţara lui Gufi, împreună cu
misteriosul Madox, osânditul Artur şi Spectatorul condamnat la moarte, vol. Groapa din tavan, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 2007, p. 21;
[34] Matei Vişniec, Sufleorul fricii, vol. Păianjenul în rană, Editura Cartea Românească, Ed. a 2-a, Bucureşti,
2007, p. 571;
[35] Idem, p. 571;
[36] Mircea Ghiţulescu, Marele complot, vol. Păianjenul în rană, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
2007, p. 9;
mezonopticatmezonoptica 